Iako mi je predloženo da se povinujem pred velikim autoritetom Gula i njegovom analizom mog „esejčića i trabunjanja u njemu“, rešila sam da neke teze ipak pokušam da razvrstam i na forumu Znak Sagite mu odgovorila na tekst. Budući da se na pomenutom forumu služi samo slikama i emotikonima, rešila sam da ovo četvrto silovanje po redu ipak objavim na svom blogu, i postavim mu link, u skladu sa njegovim pristupom.
Prvo, Ognjanović se ograđuje od komentarisanja samog teksta, što je sasvim legitimno i kaže da je praksa istrzanja iz konteksta zarad ilustrovanja neke ideološke postavke i umetanja u unapred umišljene okvire (i okove, kad smo već tu) osuđena na silovanje, jer književnoumetnička dela nisu sredstvo već cilj književne analize. S tim se apsolutno slažem.
Kada je u pitanju esejčić o Silovanju Kuće, on na prvi pogled deluje kao način da se upravo,
zbog tematskog porno broja, sama priča siluje i postavi u okvire nečega što ima pornografski (ili makar seksualni) prizvuk. Ali, da li je zaista sve neutemeljeno?
Slažem se da je možda trebalo da ekspliciram da ovo nije jedino tumačenje
Pada Kuće Ašer, možda je čak i najneubedljivije, ali teško je reći da je potpuno neutemeljeno, ako imamo tekst pred sobom.
Velek i Voren su svakako bog i batina i njihovo „samo ako je u službi egzegeze“ nas navodi da konkretnu priču tumačimo kao celinu, a ne da joj kopamo delove i seciramo da bismo svoju prljavu maštu na još prljaviji način potkrepili. Ali, ko kaže da priča nije prethodno tumačena sa datih stanovišta?
Kad Ghoul kaže: „Šta je ovo? Od čega je načinjeno? Koji su njegovi konstitutivni, definišući elementi? Kako su organizovani? Zašto su baš tako organizovani? Koji se smisao / značenje / učinak proizvodi odabirom baš ovih elemenata i njihovim raspoređivanjem baš na ovaj način? U kakvoj su vezi sa poetikom autora i žanra / žanrova kojima tekst pripada? Kakva je sličnost/razlika u odnosu na tradiciju ranije uspostavljenu tj. na onu koja se kasnije razvila (if any)?“ trebalo bi da zna da upravo organizacija elemenata celine ove priče pokazuje kako je sve lepo povezano u celinu i da silovanje (koje on, nažalost, bukvalno shvata) ima veze i sa ostalim elementima priče.
Kada je u pitanju seksualni podtekst, Ognjanović ne spori incestuoznu vezu, ali svaku moguću "silovateljsku praksu" dovodi u pitanje.
Tekst o silovanju kuće naizgled zvuči pretenciozno u nameri da sve smesti u kalup silovanja silovatelja, ali se ne radi samo o tome. Ghoul kaže - da je autorka čitala i druga Poova dela pitamo se u kojoj meri bi i njih silovala (ili bi možda nešto shvatila). Da li je moguće da previđa tendencije u Poovoj prozi ka kontrolisanju prostora i volje? Da li je moguće da ne vidi potrebu za smenom dominacije, a poziva se na „close reading“.
Dobro, hajde da bliže pročitamo određene delove određenih delova određenih dela. Odnosno GDE se dešava nametanje kontrole i dominacije i zašto.
Kada je u pitanju izolacija radi sigurnosti, možemo uočiti da je reč o neodrživoj ambiciji, budući da akteri koji ograničavaju prostor radi sigurnosti, bilo sebi, bilo drugima, bilo da neko njima ograničava taj prostor – na kraju ne budu spašeni i zaista osigurani. Zidovi nikada nisu dovoljno jaki, kontrola je nemoguća.
„Od radoznalosti sveta sakrio sam stvorenje koje mi je sudbina prisilila da obožavam, i u strogoj povučenosti svoga doma, sa zebnjom koja me je izjedala, bdio sam nad svime što je bilo u vezi sa mojom ljubljenom.“ (Morela) Narator svoju novorođenu ćerku krije od sveta do te mere da neće ni da je imenuje, kao da tim neimenovanjem, želi da joj još više ograniči prostor i zove je „dete moje“, „ljubavi moja“, i na taj način, prisvojnim zamenicama, kao da joj još više ograničava prostor posesivno je čuvajući uz sebe.
Na poseban vid izolovanosti nailazimo i u priči
Eleonora: „Tako smo, eto, živeli sami, ne znajući ništa o svetu izvan doline – ja, moja rođaka i njena majka.“ Ovo je primer prijatno sigurnog prostora. Dolina u ovoj priči ima svoj pun semantički i simbolički potencijal, uprkos izolaciji. Dolina može da simbolizuje rani razvoj civilizacije, potencijal stvaranja i plodnost, čija je simbolika podstaknuta i opisima bujne vegetacije. Ona reflektuje prirodu njihove mlade ljubavi. Jezik je bogat i čak kitnjast u nameri da istakne silinu potencijala te ljubavi. Tim pre, preokret koji izaziva Eleonorina smrt je efektiniji – očekivalo se stvaranje novog života na tom plodonosnom tlu, a nasuprot tome, dobili smo smrt potencijala. Interesantno je da nakon njene smrti narator počinje da se kreće, i nailazi na novu ljubav koja bi bila onemogućena da je Eleonora ostala u životu, ruši dato obećanje i ženi se Ermengardom. Eleonora na samrti kaže da bi volela da živi, samo da se njen voljeni ne bi oženio drugom ženom, što implicira da je ona želela da ga kontroliše svojim životom, da ga izoluje od sveta i sačuva samo za sebe.
Prostor u priči
Vilijam Vilson je takođe zatvoren. Naime, reč je o školi u kojoj su učenici gotovo zarobljeni, „zaštićeni“ zidinama. I ovde je prostor zatvoren u jednom svom delu, tj. učenicima je zabranjeno da napuste školsko imanje, pa je dečački period Vilsonovog života bio „opasan visokim i debelim zidom od cigala...“
U nekoliko priča nailazimo na izolaciju zbog velikih epidemija kolere (
Sfinga) i kuge
(Senka, Maska Crvene Smrti). U
Senci vidimo da uprkos što ne postoji ulaz u prostoriju, uprkos činjenici da se vrata otvaraju samo iznutra, i da crne draperije iako zatvaraju „pogled na Mesec, zlokobne zvezde i prezne ulice“ ne mogu isključiti slutnju „i nagoveštaj zla“, ali ni njegov ulaz u sobu, ulaz Senke, koja će ih na kraju ubiti.
Slično je i sa
Maskom crvene smrti, koja, poput okvirne priče u
Dekameronu, kao glavnu temu ima zaklon od kuge, slavljenje života i potreba da se život, ne samo nastavi unutar zatvorenog prostora, već da se hipertrofira. Reč je o životu, koji zbog konstantnog podsećanja na smrt biva življi, i u tom zatvorenom ima više mogućnosti za njegov razvoj. U ovoj priči imamo tri nivoa zatvaranja – jedan je taj, okvirni – sigurnosno zatvaranje u dvor, drugi je zatvaranje pod maskom (ako uzmemo u obzir da maska ima fiksnu formu i ne dozvoljava nikakava spoljašnja previranja), i konačno – zatvaranje u smrti (i to ne bilo koje smrti, već smrti od koje žrtva izdahne „u očajničkom stavu u kome pade.“) Na kraju imamo represivnu strukturu, uprkos prvobitnoj Prosperovoj zamisli da drži ljude podalje od bolesti.
Iz navedenih primera je jasno da nam Po sugeriše da je kontrola iluzija, i koliko god ograničavali prostor, on nikada neće biti garancija sigurnosti. To je trenutak kada se zatvoreni prostor na trenutak otvara kako bi se opet zatvorio, ili urušio u sebe.
U
Padu kuće Ašer, vidimo pukotinu na početku priče, koja ne otvara prostor, čak i ne aludira na kasnije rušenje kuće, ali ipak donekle sugeriše moguću nesigurnost zdanja. Roderik za vreme oluje otvara prozor u naratorovoj sobi. Primećuje da se ribnjak ispred kuće presijava u mraku, a taj sjaj je blizak sjaju na slikama Roderika Ašera, iako ne vidimo izvor svetla. Dakle, bilo da je pozicija u kojoj se nalazi izvor svetlosti vidljiv ili nevidljiv, nama je nevidljiv i neprijemčiv. Mi vidimo samo ono što nam Roderik i narator dozvoljavaju, i taj kratak pogled kroz prozor ima upravo tu funkciju – da pokaže kako je percepcija ograničena kako akterima priče, tako i čitaocima.
Naravno, ovo nisu jedini primeri kontrole prostora i nametanja kontrole – u koliko se, zapravo Poovih priča, ponavlja motiv živog zakopavanja ili drugačijeg prostornog ograničavanja? Šta je to ako ne nametanje kontrole? A šta je, opet, nametanje kontrole, ako ne želja da se nametne dominacija?
Gul se pita u gde je to toliko izražena ženska dominacija, a ne seća se Berenise, Morele i Ligeje, koje možda, obitavaju poput nekih duhova, iako su zapravo, vrlo vrlo pažljivo osmišljeni karakteri (za razliku od muških likova koji možda čvrstije stoje na zemlji, ali im je percepcija labilnija, afekti izraženiji itd).
Dakle, šta kaže sam tekst? „Treba li, dakle da kažem da sam istinski i žarko žudeo za časom Moreline smrti?“ Ali, zašto? Zašto je problematičan „eruditivan plan“ i ženska dominacija na istom kada vidimo junakinje koje se, da, raspadaju, ali u su u nekom domenu ipak jače. Otud i opaska vezana za Madelin i njenu „poslednju reč“. Ona pada, poput kuće, na Roderika i urušava se zajedno sa njim i njom.
Postavlja se pitanje: da li je i ovde reč o nemogućnosti individuacije subjekta dokle god taj dominantni drugi (u ovom, i mnogim drugim, slučajevima – druga) postoji? Da li je fiksacija za Berenisine zube i fetišizacija istih simbolizuje želju da se Berenisa zaista apstahuje, da se odvoji od smrtnosti i telesnosti (bilo da zube posmatramo kao simbol smrtnosti ili seksualnosti). On je živu zakopava, ali joj vadi zube, i na taj način je dematerijalizuje i pretvara u ideju, u ono što je voleo i pre njene smrti, ali što moglo da se na taj način konkretizuje jedino u smrti.
Person ističe da su Poove junakinje (Morele, Berenisa, Ligeja, Eleonora, supruge u
Crnoj mački i
Ovalnom portretu) zaista zatvorene u „sferu doma“, ali da ove pripovetke istovremeno „parodiraju željene efekte ideologije udvojenih sfera.“ Ona razlikuje dve vrste žena – „invalidne“ (pasivne žrtve) i one koje pre nalikuju „Novoj Ženi koju je Frensis Kogan postavila kao legitimnu alternativu Istinskoj Ženstvenosti.“
U navedenom eseju, Liland S. Peson navodi da bi
Ligeja mogla da se čita i kao parodija „domaćih vrednosti i pozitivnih uticaja odvojenih sfera.“ Između ostalog, navodi različita čitanja ove pripovetke, ističući kao posebno interesantno čitanje Sintije Džordan koja u
Ligeji prepoznaje sukob odvojenih sfera i borbu za vlast. Naime, Poove junakinje su neretko eruditivno superiornije od junaka. One se na taj način udaljavaju od ideala Prave Žene (kojoj je mesto u kuhinji) i zauzimaju drugačiju poziciju u „domaćoj sferi“. Berenisa je voljena kao duh, kao apstraktna forma postojanja. Morela, poput Ligeje, predstavlja eruditivno moćniju, i na taj način superiorniju figuru, u poređenju sa voljenim muškarcem. Pripovedač priželjkuje smrt svoje drage, jer dokle god ona ima verbalnu moć nad njim, on ne može da potpuno živi; on tek nakon njene smrti može da postane svestan svog postojanja. Slično je i sa Eleonorom, koja je svom ljubljenom omogućila kretanje svojom smrću. Morela, ipak, nastavlja da živi kroz neimenovanu devojčicu, kojoj narator možda baš zato ne daje ime – da bi joj na neki način uskratio pravo na individualnost i da bi, donekle, sebi osigurao dominantnu ulogu.
U
Padu kuće Ašer i
Ovalnom portretu, žene uopšte ne govore. Madelin, bi, donekle, mogla da se percipira kao deo Roderikovog bića, koga on mora da se oslobodi da bi spoznao onaj drugi, muževniji deo svog bića. Roderik, zapravo, ima prilično nežne karakterne odrednice – preosetljivost čula, plašljivost, za razliku od Madelin, čija je karakterizacija svedena na gotovo gostujući fizički opis (i to ne detaljan, već kao konstatacija velike sličnosti sa Roderikom). Ipak, mi vidimo ženu na kraju scene, koja nakon nedelju-dve dana izlazi iz grobnice (dakle, neminovno prisustvo fizičke snage) i pada na Roderika, usmrćujući ih oboje na taj način. U poslednjoj sceni, imamo Madelin koja ipak dela, ipak dominira, njegov plan je bio bezuspešan, on mora da umre zajedno sa kućom i sestrom, kada već nije uspeo da se od njih odvoji.
Liland. S. Person primećuje da se Poovi ženski likovi „uglavnom raspadaju; njihove bolesti odražavaju nespokojstvo njihovih kreatora nastalo zbog otelovljenja njihovih bića.“ Dama iz Ovalnog portreta predstavlja istovremeno i pasivni i aktivni princip, i život i smrt, slobodu i neslobodu. Umetnik svoju dragu ubija i istovremeno stvara. To je hiperrealnost realnosti. Kao što su ruski formalisti naglašavali da u umetnosti kamen zaista postaje kamen, tako i ovde život postaje život u umetnosti, uprkos činjenici da je taj život posledica smrti. Ali, da bi je stvorio, onako kako on želi (jer, ipak, koliko god to hiperrealno bilo, prolazi kroz njegovu vizuru), mora da je ubije i deemancipuje, da je živu zakopa u okvire rama.
I, ako već vidimo da je ipak, sužavanje prostora bitan segment Poovog stvaralaštava, nametanje kontrole i smena paradigme, zašto onda ne bi moglo da se pročita i sa seksualnog stanovišta?
Zapravo, evo zašto. Čitajući svoj tekst ponovo, rekla bih da on nije fer, ne prema Pou, nego prema BDSM praksi u kojoj je sve lepo određeno i uređeno. Kod Poa nema samovoljnog davanja volje i moći, već naprotiv – u pokušaju da se moć nametne, osuđena je na nemoć i otud teza da onaj koji pokušava da nametne kontrolu, na kraju postaje i sam kontrolisan, žrtva sopstvene nemoći.
Pročitala sam i deo magistarskog rada, koji je zaista dobar, ali, očigledno je da su nam teze u startu različite – u radu Dejana Ognjanovića je reč o potrebi za spajanjem individua (i mogućnosti da se to desi jedino u smrti), ja bih rekla da je ipak, njima potrebno da se razdvoje, ali da je to, često onemogućeno (i to je upravo njihovo prokletstvo). Kod Poa je često i udvajanje koje donekle sugeriše nemogućnost konačnog razdvajanja (što ne znači da potrebe za njom nema – Potreba da se Berenisini zubi (zubi, zubi!!!) odvoje od njenog tela, žudnja za Morelinom smrću, potreba da se Madelin zakopa uprkos svesti o tome da pati od katalepsije itd. )
Što se tiče rada o silovanju, trebalo bi pomenuti da silovanje, penetracija kuće u vaginalizovan ribnjak nisu krljučne stvari kojima se tekst bavi, već su tu radi, doduše slobodnije, ilustracije nekog seksualnog podteksta; ali oni, zaista nisu srž samog teksta.
